(N de la E. Desde los tiempos más remotos, el hombre ha celebrado a la divinidad cantándole. Allí tenemos, para no irnos de Occidente, la compleja mitología griega, llena de historias sobre dioses y diosas concebidos a imagen y semejanza de hombres y de mujeres. Dentro de la literatura latina los dioses están en todos y en cada uno de los actos humanos. Más acá en el tiempo, el tango y el rock son también dos ejemplos en los que se puede analizar la presencia del tema-Dios. En la entrega anterior el autor explica el caso del tango, y a continuación hará lo propio con el rock)
Dice Juan Sasturain (1987, p. 3757, n. 3) que la letra de tango “registra una característica distintiva excepcional para la canción popular: su carácter básicamente narrativo. A través de una modalidad épico-dramática cuya última raíz hispánica se halla en el romancero, el tango cuenta historias […]”. Si hay una continuidad entre la poética del tango y la del rock nacional es justamente esa: la autoimposición de contar historias. Tanto en un género como en el otro —aunque siempre hay excepciones, claro— la premisa de los autores es producir letras con argumento. Y en este punto la obra de Fito Páez es especialmente narrativa, si la comparamos con la de Luis Alberto Spinetta o la de Charly García, sus dos máximos modelos y referentes.
Para empezar a establecer diferencias, las letras de Páez superan ampliamente en número a las de Discépolo. De hecho, la industria cultural ha cambiado y los músicos de rock se ven forzados a producir no un tema sino doce o catorce para “llenar” un disco. Por supuesto, muchos autores de tango trabajaron también así: publicando todo lo que escribieron. Y esta actitud, que en la poesía culta puede darse en Mario Benedetti y dentro del rock en Andrés Calamaro, desluce completamente la obra de un autor. No se puede publicar —o grabar— todo lo que uno escribe, porque naturalmente la calidad se resiente. Pese a esto, hay en nuestro rock una calificada producción poética, cuyos puntos salientes se hallan, a nuestro juicio, en los ya mencionados Spinetta y García, en Gustavo Cordera, en Ricardo Mollo y en el propio Páez. Así definió el sociólogo Horacio González el trabajo de este último: “Fito no busca raíces, pero no hace más que interrogar al folclore y al tango; no lo seducen los clowns de Dios, pero no hace más que preguntarse por los abismos del arte y la vida […]” (Vargas 1994, p. 129).
La evolución de la poética de Páez casi puede seguirse disco a disco —empezando por el primero de Juan Carlos Baglietto, donde Fito fue tecladista y compositor de varios temas—, sobre todo si pensamos que la mayor parte de sus trabajos constituye una obra conceptual. Como en el caso de Discépolo, Dios es una presencia que se trasluce en las letras de Fito a lo largo del tiempo, y por eso mismo resulta una excepción entre los poetas rockeros. Tenemos alguna otra referencia, como el huayno Sólo le pido a Dios (1978) de León Gieco, es cierto, pero se trata de una rareza en la producción de este compositor.
Horacio Vargas, autor de un libro sobre Páez titulado La vida después de la vida, dice de él: “la religión aparece en sus letras mucho más de lo que se propone. Hay muchas referencias a la búsqueda de una identidad religiosa, aunque sea a través de la crítica” (Vargas 1994, p. 215). Ciertamente no pienso que Fito esté buscando una identidad religiosa, puesto que ya la tiene; sí, en cambio, creo poder decir que el de Páez es un espíritu religioso en el más amplio de los sentidos. En un reportaje de abril de 1995 confesaba: “[…] yo tengo una formación católica, apostólica y romana, y eso me armó mucho. Y Cristo me parece un tipo bárbaro: que curó a los ciegos y que hizo milagros y que lo crucificaron. Es la metáfora del hombre: al que hace todo bien, lo revientan […]” (Castello, 1995, p. 22).
Claro que la idea no estaba tan clara al principio. En El loco en la calesita (Baglietto, de Juan Carlos Baglietto,1983), mientras al protagonista le pasa de todo en su vida se repite en la canción el leit-motiv “Dios es una máquina de humo”. Así, por ejemplo:
Dicen que un ángel lo atrapó en el baño
lo crucificó y le sacó los ojos
y con su sangre se pintó los labios,
y cortó sus piernas y se las comió,
y Dios es una máquina de humo.
Una máquina de humo: la que se utiliza en los conciertos de rock y en las disco para fabricar… humo. ¿Qué querrá decir esto? Que la figura de Dios está en alguna parte, que está presente detrás de una nebulosa que no nos deja verlo. En una nebulosa, quizá como en La rumba del piano, incluida en su primer álbum, Del ’63 (1984), donde Dios se mezcla con lo cotidiano y lo terrenal. Escribe Fito:
Mi piano sabe de mí, de cigarrillos que queman
de cables, putas y Dios, y de esa gente que espera.
En el disco Giros (1985) hay una sola referencia a la divinidad. En la canción D.L.G. (abreviatura de De Los Gronchos o El Día de los Grones) se habla de un “día de resurrección”, en una clarísima apología de los oprimidos, a quienes se califica como “vientos amigos de Dios”. En el mismo álbum aparece la canción Yo vengo a ofrecer mi corazón, uno de los temas más conocidos y más versionados de Páez, cuyo caso es curioso. Tomado como un himno a la utopía en un principio, su creador llegó a arrepentirse de haberla compuesto, y años después terminó reivindicándola como un texto místico. En un tema posterior, Fito remite a este tema y a este ofrecimiento.
El disco en el que abundan las alusiones religiosas es Ciudad de pobres corazones (1987). La tragedia familiar de fines de 1986 —su abuela y su tía abuela, las dos mujeres que lo criaron, fueron asesinadas en la casa natal de Fito en Rosario— tiene mucho que ver con esto. En ocasiones la presencia de Dios —siempre se trata del Dios cristiano— se connota en un título. Es el caso de A las piedras de Belén, tema donde Páez revela violentamente su dolor:
A la luz de las estrellas,
A las piedras de Belén,
A las tetas de Gioconda,
A los múltiplos de tres.
Me dirijo hacia ese punto donde hay algo
y a la vez no existe nada.
Me pregunto qué otra cosa puedo hacer.
“Donde hay algo y a la vez no existe nada”. La duda de todo creyente frente a una desgracia en su vida: Dios existe, pero no existe. Esta duda en relación con la existencia o no de Dios tiene su correlato en la dualidad humana. El tema Fuga en tabú contiene líneas decisivas al respecto. En él Fito repite varios versos dos veces, y de este modo las imágenes se graban a fuego en el oyente: “Yo no elegí y no quiero”, “Quiero salir y no puedo”, “Lejos de aquí hay un fuego”. Esta serie de frases tan cortas como contundentes revelan la lucha interior por zafar de la situación que está viviendo. La dualidad aparece sobre el final:
Yo soy de aquí y del cielo,
yo soy de aquí y del cielo.
Dime que sí y lo haremos,
dime que sí y lo haremos.
Si hay que brillar, brillaremos.
Si hay que acabar, acabemos.
La participación en ambos mundos (este y el celestial) hace que el texto se vuelva implícitamente una plegaria. Como si estuviera pidiendo instrucciones a la superioridad, es el desesperado llamado de auxilio de alguien que no sabe qué es lo que tiene que hacer.
Por otra parte, afirmaciones como “cada salto en el vacío es una cuestión de fe” (Dando vueltas en el aire), confesiones como “yo busco algo que no se encuentra” (Bailando hasta que se vaya la noche), súplicas como “dame tu amor, sólo tu amor” (Track-track) contribuyen a generar un denso clima de desolación, donde la mirada explora una realidad oscurísima, y la autoafirmación, el reconocimiento del yo son las notas sobresalientes. En este contexto el tema que da título al disco trata —en una complementación con Track-track— todo lo relativo al asesinato de las abuelas y a sus consecuencias policiales y periodísticas. El comienzo del tema es lacerante:
En esta puta ciudad
todo se incendia y se va.
Matan a pobres corazones.
Matan a pobres corazones.
Es en Ciudad de pobres corazones donde Páez ensaya por primera vez desafiantes reproches dirigidos a Dios. Así dice promediando la letra:
Maldito sea tu amor,
tu inmenso reino y tu ansiado dolor.
¿Qué es lo que quieres de mí?
¿Qué es lo que quieres saber?
No me verás arrodillado.
No me verás arrodillado.
Contra lo que podría pensarse, no hay aquí blasfemia alguna, sino una forma de anestesia para el propio dolor y una urgente necesidad de respuestas, semejante a la que encontrábamos en Tormenta. Dios aparece como culpable, al menos por omisión, y consecuentemente está asociado a acciones negativas. Ya en Nunca podrás sacarme mi amor (Corazón clandestino, 1986) Páez había escrito, refiriéndose a las clases dirigentes:
Pueden vender un país
y estar del lado de Dios.
pero nunca podrás
sacarme mi amor.
Canción de amor mientras tanto (Ey!, 1988) se refiere a un fanático religioso que “sólo piensa en Cristo” y “por él quemó a sus cuatro hijos”. En el mismo disco, en el tema Por siete vidas (Cacería), Páez alude, sin embargo, a un “cáliz de amor” y a “cruces de amor”. Evidentemente, en tanto Dios no clarifique de qué lado está, el límite entre el Bien y el Mal se torna difuso.
En 1990 aparece Tercer mundo. De él dijo su autor: “[…] es la estética de los 60, son las tres dimensiones, el número de mi suerte, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, ahí todo se mezcla” (Allerand, 1990, pp. 9-12). Excepto la idea de mixtura, el resto de la definición no parece tan claro, si se estudian las letras. Un solo texto, titulado Religion song, que juega con el non sense en un cóctel de religiosidad popular, sectas y dinero —y para mostrar esto condimenta el idioma español con palabras en inglés en una suerte de spanglish—, termina con un quiebre. Dice la canción:
Hago Religion song,brother, nuestra canción.Vas a decir que sí,vas a bailar with me. Hay un cura en la street,pide la redención.Las chicas en el barpor el dólar del gringo. Pero hay una ley que yo aprendí en la calle:de este laberinto alguien siempre sale.Vamos a hacerlo bien,a desentristecer.Dios nos cortó la luz,entonces no hay más que hablar.
Estos dos últimos versos revelan que Páez parece intuir de qué se trata, parece haber comprendido que no hay ni habrá respuestas. Igualmente, en Nada del mundo real (Circo beat, 1994) la “luz tan divina” seguirá ahí, iluminándolo.
Es sabido que, en 1992, la vida artística de Fito cambió para siempre. El éxito impresionante de su álbum El amor después del amor constituiría un hito en su carrera, hasta el punto de dividirla en un antes y un después de esta obra conceptual. En este disco fue incluida la historia de La Verónica, donde se enlazan sabiamente un encuentro amoroso que tiene una actriz en Roma con el argumento de un film sobre la crucifixión:
Plano secuencia real.Solo debo caminar.Si de algo estaba seguraera que su Verónica no iba a llorar.Tarde de crucifixión,clavan al hijo de Dios.Guarda el guión en un bolso amarilloy se tira al sol a bailar. Todas las vidas cayeron al mares tan suave verlas.Todas las vidas cayeron al mary se van, y se van, y se van.Ella quiso hacerlo tan felizExterior, día, toma 22,y el sudor de Cristo dibujado sobre un manto
Esta vez, la mixtura no deja lugar a dudas: Dios está entre nosotros. Ahora bien, ¿estará con nosotros? La respuesta a esto creo que está en otro tema del mismo disco. Tráfico por Katmandú habla sobre la sangre, y constituye un segundo intento de diálogo con la divinidad. La canción empieza así:
Y te digo:
que desde dentro yo me puedo mover.
Hice un agujero en una inmensa pared,
prendí la radio y escuché, escuché.
200 chicos mueren hoy sin su AZT.
Dime, Dios: ¿hay stop?
Donde estés, dímelo.
Si hablábamos de luz,
del tráfico por Katmandú.
No todo el mundo va a dejarse caer,
no todo el mundo va a arrastrarse a tus pies.
Lo que me falta no es la falta de fe.
Tendrías que pensarlo seriamente esta vez.
Hay una rebeldía inusitada en el texto, pero a la vez una confirmación de la fe. También la fe de Páez persiste, obstinada, como la de Discépolo. El propio autor definió su tema de esta manera: “Es algo así como una conversación con Dios; le digo que la corte. «¿Después del SIDA qué viene?», le pregunto. No me contesta, claro” (Fresán, 1992, p. 4). Habíamos anticipado que Páez acabó por propiciar una lectura en clave mística para Yo vengo a ofrecer mi corazón. En el final de Tráfico por Katmandú, la referencia a aquella canción y a aquella supuesta actitud es abierta:
Siempre más, never stop.
Te ofrecí mi corazón.
Si hablábamos de luz,
del tráfico por Katmandú.
Es como si al final del diálogo fallido, Fito le dijese a Dios: «Hace mucho que “te ofrecí mi corazón”. ¿No te alcanza con lo que ya te di?» Páez obtiene, lo mismo que Discépolo, el silencio como única respuesta. Solo que tal vez carece de aquella ingenuidad, pues ya lo sabe de antemano.
Las siguientes referencias a Dios en su obra no son decisivas, pero son varias todavía. En Las tardes del sol, las noches del agua (Circo beat, 1994) se cuenta bellamente la historia verídica de una chica entrerriana aparentemente poseída. Las últimas estrofas dicen:
Hay un extraño fulgorentre las flores del alba.Ella se esconde y sus ojos no ven,ya no hay registro de nada…Hasta que un día después algo cambió en su mirada.Sólo repite una frase en inglés, ojos de india sagrada… Y ella no quiso ver sus caras de terror, lloraba eternamente sola:I love you, love you so.La desesperación, los gritos del horror,Santa Rosa de Lima abandonó su corazón,y el pueblo decidió que había una razón.Sonaron las campanas,era la furia de Dios.El mal tomó su piel, también tomó su voz.Nunca aprendió el inglés, el exorcismo será hoy. I love you, love you so.I love you, love you so. Algo andará pasando, andará rondando por Villaguay…
Las campanas son aquí, en una definición perfecta, “la furia de Dios”. En Tus regalos deberían de llegar (Euforia, 1996), Páez vuelve a utilizar esta misma frase: “y la niña acurrucada en el rincón / es la chica contra la furia de Dios”. Esta fórmula, la de la construcción prepositiva “de Dios”, se ve que le gustó a Fito, pues fue usada por él en otras ocasiones. En 1995 le cedió el tango Loca tuca de Dios a Fabiana Cantilo para que fuese incluido en su álbum Sol en cinco. Se trata de un tema que cuenta la historia de un amor que se termina, como se termina una tuca. ¿Pero qué es una tuca? Aprovecho para citar mi propio diccionario: tuca es la forma aferética del término pituca, nombre que habitualmente se le da a la colilla de un cigarrillo de marihuana. Dios aparece involucrado en este final tan loco. Veamos cómo empieza esta letra:
Solo un touch y se fue.
Loca tuca de Dios.
Pude ver,
me hizo ver su infinito dolor
y al hablarme
solo y ciego frente al mar
su ocaso…
Nena, nadie presiente el final.
“Solo un touch y se fue”, es decir, una relación muy corta, un toque, como dicen los chicos traduciendo precisamente la palabra touch. Fue como la última pitada, la última seca de un cigarrillo que se acaba, y que es la vida misma del protagonista. Dios le da la última pitada y, después de ese toque, todo se termina para él. Todo es imprevisible, por eso, esta “tuca de Dios” es “loca”. Poética y conceptualmente el texto es un hallazgo. Sin embargo, el especificativo “de Dios” Fito ya lo había usado en Fue amor (Tercer mundo, 1990):
La verdad es que todo fuetan extraño, tan extraño al fin:vos buscando el polvo de Dios,ya bebía para irme de aquí. Cada vez que pienso en vosfue amor, fue amor.
Fue amor cuenta también el final de la historia de amor, pero en este caso real: la que tuvieron su autor y Fabiana Cantilo, y en el pasaje citado habla de las adicciones de ambos. Con lo del “polvo de Dios” se alude a la cocaína, por supuesto. Vaya a saberse por qué “de Dios”. En 1998 Fito escribió la canción La razón de mi éxito, un tema que quedó afuera de su disco con Joaquín Sabina, Enemigos íntimos. En su letra (que circula entre fanáticos) puede leerse hacia el final:
La razón de mi éxito
es amar, es correr, es perder lo que vi,
es reírme mucho, reírme de mí.
Es el tiempo, sos vos, son los cuartos, el sol,
es cuando te fumas la tuca de Dios.
Si bien La razón de mi éxito no se editó, en el álbum Enemigos íntimos hay dos referencias explícitas a Dios. La primera está en la canción Si volvieran los dragones, cuya letra no es de Páez sino de Sabina. Allí se califica a las catedrales como “ruinas del fracaso de Dios”. Es posible que Fito suscriba esta idea —personalmente la suscribo siendo, como soy, católico— pero para él Dios sigue siendo una presencia cotidiana. Esto queda atestiguado en el tema Buenos Aires, donde se dice:
Cuando en el mundo ya no quede nada,
en Buenos Aires la imaginación.
Es una playa macedónica tan cierta
y tan absurda viven Borges, Dios y el rock and roll.
En el disco Rey sol (2000) hay un uso del término que nos ocupa que no constituye un aporte con relación al pensamiento de su autor. En un tema de contenido violentísimo, Acerca del niño proletario, la expresión “este Dios” es utilizada por un psicópata violador y asesino para referirse a sí mismo.
En el último disco de Páez, Naturaleza sangre (2003), se da esta paradoja: mientras que en Bello abril se usa interjectivamente la expresión “Dios santo” no una, sino varias veces, por otra parte, en mitad del tema Música para camaleones (una “música para no tener miedo, para gente que sabe cambiar”, según la definió Fito) este recita: “Cuando Dios te da un don, también te da un látigo, y ese látigo es solo para autoflagelarse”. Este Dios de Páez, que no es bueno y quizá tampoco sea justo, deja ver su mano en todas y en cada una de las cosas humanas.
Llegamos al final de nuestra recorrida. Y las apariciones divinas sintomáticamente reiteradas en la poesía de Enrique Santos Discépolo y de Fito Páez revelan más de un punto de contacto. Ambos poetas, alejados en el tiempo e insertos en mundos bien distintos, tienen sin embargo un mismo proceder. Construyen una figura de Dios que coincide en gran parte con el imaginario popular, y con frecuencia denotan saber que tienen delante de ellos (porque lo sienten) a un interlocutor. Los dos intentan un diálogo en base al motor de su propia fe y se desgarran. Discépolo se muestra dispuesto a morir de rodillas, “hecho sangre en los guijarros”, como escribió en Tormenta. Páez afirma haber ofrecido su corazón. En cada uno de los casos la entrega es absoluta. Para Discépolo, lo sabemos, la respuesta ha sido un silencio impenetrable. A Fito hasta ahora no le ha ido mucho mejor.
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